Etat des recherches universitaires sur le roman d’aventures.

1. Etat des recherches universitaires sur le roman d’aventures.

Alors qu’il fait l’objet de travaux universitaires en Angleterre depuis une trentaine d’années, le roman d’aventures a été assez peu étudié en France. Si l’on excepte l’ouvrage de Jean-Yves Tadié 1 et quelques réalisations çà et là 2, on trouve fort peu d’analyses du genre. En effet, la critique préfère en général appréhender les romans d’aventures soit par le biais de monographies d’auteurs 3, soit par celui d’une réflexion sur la paralittérature 4. Certes, les auteurs français (à l’exception notable de Jules Verne) sont moins réputés que les Anglais ; il n’empêche que pour le comparatiste, ce genre présente un intérêt tout particulier. D’abord, parce qu’il a connu un succès dans bien des pays d’Europe : en Italie, avec Emilio Salgari ; en Allemagne, avec Karl May ; en France, avec Jules Verne, Gustave Aimard ou Louis Noir... ainsi qu’aux Etats-Unis avec Jack London ou James Oliver Curwood. Ensuite, parce que ce succès correspond à une époque relativement restreinte : c’est entre 1870 et 1914 que le roman d’aventures connaît son apogée. Aussi, se pencher sur le roman d’aventures suppose de s’intéresser aux réalité socio-culturelles de l’époque, de se demander dans quelle mesure le roman d’aventures est non seulement le reflet de son temps, mais aussi quel rôle il a pu y jouer.

Or, si la critique anglo-saxonne s’est intéressée au roman d’aventures, elle l’a essentiellement analysé dans ses rapports aux idéologies coloniales et victoriennes de l’époque 5. Il nous semble au contraire qu’il ne faut pas faire du roman d’aventures le simple reflet d’une idéologie dominante de l’époque, mais que, né à une époque précise, la fin du XIX^ème siècle, dans un monde précis, l’Europe, le roman d’aventures doit correspondre à une certaine attente du public, et ne peut se résumer à un simple rôle de propagande politique : si le roman d’aventures n’était là que pour exalter les valeurs impériales de l’Angleterre victorienne, comment expliquer son succès dans des pays (l’Italie par exemple), qui ne faisaient pas de l’impérialisme leur préoccupation première, ou qui concevaient leur empire d’une façon fort différente de l’Angleterre (la France et plus encore les Etats-Unis). Enfin, et c’est sans doute l’une des failles les plus visible de la critique qui vise à assimiler roman d’aventures et impérialisme, limiter le roman d’aventures à cette seule fonction, c’est faire l’impasse sur une part non négligeable du genre qui ne se tourne pas essentiellement vers un exotisme géographique (les colonies), mais vers un exotisme historique (le XVIII^ème siècle, le moyen âge). Certes, le rapport du roman d’aventures au colonialisme et à la mentalité victorienne est très important. Il n’en reste pas moins que l’intérêt majeur de l'œuvre est à chercher ailleurs, en partant de l’esthétique du genre lui-même (comme genre d’imagination mettant l’accent sur l’exotisme, le dépaysement) avant de le mettre en rapport avec des problématiques idéologiques, qu’on désigne sous ce nom le puritanisme, l’impérialisme ou encore le positivisme...

Pour le chercheur, d’autre part, le roman d’aventures pose de nombreuses questions sur la " littérarité " d’un texte: les critiques français ont souvent du mal à reconnaître une valeur littéraire aux œuvres de divertissement, alors que les Anglais, à travers la notion de romance 6, en font un domaine d’études spécifique. Or, non seulement le roman d’aventures met en regard les esthétiques de ces différents pays, mais permet de réfléchir aux notions de " paralittérature " (avec Salgari, Burroughs, Louis Noir...) et de " grande littérature " (avec Stevenson et même, en partie, Conrad 7).

Aussi, si on veut cerner au plus près les raisons qui ont fait naître un genre à une époque définie, faut-il à la fois s’interroger sur des problèmes esthétiques (problématique du récit d’imagination, de divertissement), culturelle (pourquoi le roman d’aventures est-il né dans une société précise, quel rôle y jouait-il?) ; il faut se pencher à la fois sur les thématiques mises en place, sur le contexte historique (développement du colonialisme et de ses valeurs, expansion de la société moderne 8...), politique (développement des nationalismes...), ou social (oppression populaire, poids d’une morale contraignante...). Ces analyses ne sont possibles qu’à travers l’étude de l’horizon d’attente et de la réception, mais aussi à travers une analyse serrée du paratexte et des implications psychanalytiques du récit. Il semble donc bien que l’étude du roman d’aventures mette en jeu tout l’éventail de la critique moderne.

Une analyse des rapports d’un genre à une société donnée ne pourra s’engager qu’après une étude rigoureuse de son esthétique. Deux éléments semblent être essentiels au roman d’aventure : l’accent mis sur une action violente et inhabituelle 9 et le rapport à l’exotisme (aussi bien historique que géographique) 10 : ce sont d’ailleurs ces éléments qui semblent permettre de différencier le roman d’aventures des autres genres de littérature d’imagination 11. En privilégiant l’action et l’exotisme, le roman d’aventures diffère profondément des " grandes littératures " en vogue à l’époque 12, essentiellement réalistes. Il appartient au contraire au courant du romance, qui met l’accent sur le récit plutôt que sur la psychologie. Son but semble être avant tout de dépayser (action inhabituelle et exotisme y contribuent). Le récit lui même narre en général un dépaysement : le héros doit faire ses preuves en quittant la société policée où il avait ses habitudes et dont il était le plus souvent las.

Cette mise à l’épreuve du héros oriente le récit vers le modèle, classique, des récits initiatiques 13. C’est peut-être la raison pour laquelle le roman d’aventures s’est destiné avant tout à la jeunesse. Mais on ne peut, comme c’est trop souvent le cas, limiter l’initiation à un apprentissage de l’âge adulte. En quittant la société, le héros fait l’expérience d’un monde sauvage en une rencontre ambiguë : face à ce monde, il est à la fois le colon blanc qui apporte la " civilisation " aux autochtones, reprenant alors le schéma de l’impérialisme au XIX^ème siècle, et le novice à initier. En effet, alors même qu’il semble justifier la supériorité du colon sur les " sauvages ", le héros se sert - contre son gré en apparence - de cette sauvagerie à laquelle il s’oppose : il tue, il ment, il trahit, il fuit, etc. On voit bien ici qu’une lecture uniquement politique d’un roman d’aventures impérialiste est insuffisante : le modèle que suit le héros semble bien être autant celui de la sauvagerie (c’est-à-dire de la vision qu’ont les Blancs des pays colonisés) que celui des valeurs occidentales. Et l’imaginaire du roman d’aventures devient ainsi beaucoup plus ambigu qu’il n’a pu souvent le paraître. Il est comme traversé par une tension que le discours de surface tente de masquer, tension entre les valeurs de la civilisation et celles du Wild, à la fois désir de l’Autre et de ce qu’il y a de sauvage en soi-même.

Or, cette " mauvaise foi " du récit, qui se nourrit de valeurs contre lesquelles il semble écrit, apparaît comme le reflet de l’attitude du lecteur lui-même. Si le roman d’aventures s’adresse essentiellement à un public jeune, si de nombreuses ligues évangélistes en Angleterre recommandent sa lecture pour l’édification de la jeunesse et des classes populaires 14, le lecteur apprécie surtout l’action et la violence qui sont incluses dans de tels récits. Loin de donner à lire les qualités chrétiennes du colon en territoire inconnu, le roman d’aventures est goûté pour cette même violence, cette même sauvagerie, ces mêmes forces de l’inconscient contre lesquelles ses héros semblent lutter.

Cela explique les lectures contradictoires qui ont été faites du roman d’aventures : recommandé par les ligues de vertu et les instances éducatrices pour ses qualités morales, alors même que d’autres y voyaient un moyen de s’éloigner de la réalité, et d’obéir au principe de plaisir 15. L’évasion que propose le roman d’aventures est en effet essentiellement asociale : le héros quitte non seulement le monde civilisé, mais il fuit même en général la loi ; et son fonctionnement est, malgré les allégations du texte, essentiellement fondé sur la force. Dès lors, on en arrive à ce qui semble être un second paradoxe : comment le roman d’aventures peut-il à la fois se proposer de dépayser le lecteur, et se faire le chantre des valeurs de la société dont chercherait à s’évader le lecteur? C’est peut-être que le récit est sans cesse partagé entre ces deux modèles contradictoires de la civilisation et de la " sauvagerie " (le terme recouvrant, pour les Occidentaux de cette fin du XIX^ème siècle, une bonne partie de ce qui caractérisait, selon eux, les colonies 16).

A première vue, la division manichéenne du monde du roman d’aventures recoupe en effet l’opposition civilisation-sauvagerie : dans l’opposition " Blancs-Autochtones ", on retrouve en effet les oppositions morale-amoralisme, Bien-Mal, raison-pulsion, religion-superstition, etc. D’un côté, toutes les qualités, de l’autre, tous les défauts. Cette réalité d’un roman d’aventures majoritairement raciste (si l’on excepte au moins en partie Stevenson et Conrad) a été maintes fois étudiée 17.

Pourtant on pourrait faire apparaître, à travers l’analyse d’un certain nombre d’épisodes récurrents à ces textes, de nombreuses nuances à cette idée d’une séparation manichéenne entre Occident et Colonies. La scène clé de l’arrivée dans le pays exotique, par exemple, s’assimile le plus souvent à la découverte d’un véritable Eden ; les scènes d’épreuves des limites (faim, soif, fatigue), sont chaque fois pour les personnages la découverte du " sauvage " en eux-mêmes. Or, ces éléments sont à lier à la problématique de l’initiation : si le roman d’aventures prend la forme d’une quête initiatique et que celle-ci se fait à travers la confrontation avec le wild, c’est que l’apprentissage est aussi un apprentissage de la sauvagerie : la plupart des épreuves sont explicitement liées à cette sauvagerie, soit que le héros se découvre sauvage, on l’a vu, soit qu’il ait à lutter contre sa propre sauvagerie : pulsions destructrices, laisser-aller, égoïsme, etc. Le guide (l’initiateur) est en général quelqu’un qui appartient à ce monde du wild. Dans tous les récits, le héros ne sera devenu un homme à part entière que lorsqu’il aura été initié à la sauvagerie en l’autre, mais surtout en lui-même.

Cette tentation de la sauvagerie a été thématisée avec une très grande lucidité par de nombreux auteurs, jusqu’à apparaître dans leurs titres eux-mêmes : The Call of the Wild de London, mais aussi Heart of Darkness, de Conrad, ou Salute to Adventurers. Quand Stevenson réfléchit à l’impossibilité d’évacuer l’instinct de soi sans qu’il revienne plus puissant encore, quand Conrad étudie la contagion qu’opèrent les " Ténèbres " sur ceux qui les ont colonisés 18, quand Rider Haggard fait des royaumes oubliés le terrain de tous les fantasmes réalisés, quand les héros de Verne, Occidentaux tellement supérieurs, sont sans cesse au bord de céder à l’ubris qui les menace, c’est toujours cette même rencontre avec la sauvagerie qui est décrite.

Cette initiation à la sauvagerie ne va pas à l’encontre du caractère profondément raciste du roman d’aventures : dans tous les cas, les autochtones sont réduits à un certain nombre de clichés, jusqu’à être bien souvent assimilés à des bêtes 19 ; mais ces clichés racistes sont précisément ce qui fascine et qui est recherché. Supérieur à ceux qui l’entourent, le Blanc peut tout, aussi bien sur le plan physique qu’intellectuel ou moral ; il se joue des lois parce qu’il est devenu sa propre loi. D’où le caractère libératoire du roman d’aventures : il semble servir la morale de l’époque, alors même qu’il la contourne.

Cela explique peut-être que le roman d’aventures ait pu plaire à la fois aux institutions morales et à un jeune lectorat 20 : les premiers, parce qu’ils y trouvaient un discours bien pensant, vantant les qualités morales du colon blanc ; les seconds, parce qu’ils pouvaient, en toute bonne conscience, échapper à la contrainte d’une morale trop oppressante.

Cette " mauvaise foi " du roman d’aventures, qui paraît à la fois servir la morale dominante et aller à son encontre, se retrouve au niveau de la diégèse elle-même. En effet, le héros reproduit dans l’action cette attitude ambiguë que l’on a aperçue dans la lecture. Alors qu’il ne cesse de dire son dégoût pour ce qu’il découvre, il laisse sans cesse percer sa fascination pour ses différents guides sauvages 21, ou pour ses ennemis à l’inquiétant charisme 22 ; s’il laisse toujours transparaître dès les premières pages un fort désir de partir à l’aventure (et un dégoût, lié, pour la société trop calme où il vit), c’est toujours contraint et forcé qu’il finit par s’engager dans l’aventure (ruine ou mort du père, quiproquo qui le met hors-la-loi, etc.) ; mais surtout, il agit en permanence contre sa morale : il laisse parler l’instinct avant la raison 23, il tue, il ment, mais toujours contre son gré. Lorsqu’il agit ainsi, c’est avant même de réfléchir, ou contraint par les circonstances de le faire. Or, rappelons-le, ce sont ces actions que le lecteur aime à lire dans les romans d’aventures ; c’est même pour avoir le plaisir de les lire que le lecteur se procure de tels ouvrages. C’est donc bien un système entièrement fondé sur une sorte de " mauvaise foi ", celle du lecteur comme celle du récit qu’on nous propose de lire.

1 Jean-Yves Tadié, Le roman d’aventures, Paris, P.U.F., collection Ecriture, 1982, 262 pages. (Retour)

2On peut penser, en particulier aux excellents travaux entrepris depuis une quinzaine d’années par Michel Le Bris (articles, préfaces, éditions de textes rares ou longtemps amputés). Citons également les recherches qu’a effectuées Lauric Guillaud sur les " mondes perdus ".(Retour)

3 Citons en particulier les importants travaux de Jean Pierre Naugrette sur Robert Louis Stevenson, ou ceux de Simone Vierne sur Jules Verne.( Retour)

4 Des travaux importants ont par exemple été réalisés dans les numéros 13 et 16 des Cahiers pour la littérature populaire (respectivement consacrés aux " héros et aventuriers populaires " et aux robinsonnades dans les romans populaires).( Retour)

5 Pour l’analyse des rapports du roman d’aventures au colonialisme, voir Martin Green, Dreams of Adventure, Deeds of Empire, New York, Basic Books inc., 1979 ; et Alan Sandison, The Wheel of Empire, Londres et New York, Macmillan et Saint Martin’s, 1967. Pour les rapports du roman d’aventures à l’idéologie victorienne, voir le chapitre de J. S. Bratton sur les romans pour garçons (" Chapter four, books for boys ") dans The Impact of Victorian Children’s Fiction, Londres, Totowa, Croom Helm, Barnes and Noble Books, 1981, 230 pages.( Retour)

6 Le concept de romance a été analysé en profondeur par Northrop Frye, dans The Secular Scripture ; A Study of the Structure of the Romance, Cambridge et Londres, Harvard University Press, 1976, 199 pages ; on trouve également un résumé, moins brillant mais plus orthodoxe, dans Gillian Beer : The Romance, Londres, Methuen and Co., 1973, 88 pages. (Retour)

7 Même si le rapport de Conrad au roman d’aventures est à modérer : voir à ce propos Andrea White, Joseph Conrad and the Adventure Tradition, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, 233 pages.( Retour)

8 Ce qui entraîne l’impression contradictoire d’une supériorité des Occidentaux, et la peur d’être dépassé par ce monde mal maîtrisé.( Retour)

9 Le récit s’organise en séquences d’actions bien définies, l’organisation des épisodes entre eux obéit à des principes d’efficacité (surenchère et effet de pause), économie de moyens, schéma actantiel clairement apparent et caractérisation des personnages réduite, récurrence de scènes à faire...( Retour)

10 Volonté de dépayser, accent mis en permanence sur l’extraordinaire, etc.( Retour)

11 En analysant les filiations, et surtout les écarts du roman d’aventures avec les autres genres d’imagination, on s’aperçoit que c’est le plus souvent dans les relations qu’entretiennent action et exotisme que les différences entre genres se créent. (retour)

12 On connaît les débats passionnés entre Stevenson et son ami Henry James à ce sujet (cf. Henry James, Robert Louis Stevenson, Une amitié littéraire ; Correspondance et textes, Verdier, 1987).( Retour)

13 Voir à ce sujet le travail essentiel de M. Bakhtine : Esthétique de la création verbale (en particulier le chapitre intitulé " Pour une typologie historique du roman ").(Retour)

14 Pour les classes populaires, voir Richard D. Altick, The English Common Reader ; A Social History of the Mass Reading Public, 1800-1900, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, Phoenix Books, 1957, 430 pages. Pour le lectorat enfantin, voir J. S. Bratton, The Impact of Victorian Children’s Fiction, op. cit..( Retour)

15 Cf. l’analyse très pertinente que Stevenson propose du genre du roman d’aventures comme " mise en scène [de tout] rêve de petit garçon " (" Une humble remontrance ", p. 237-238, Essais sur l’art de la fiction, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1992).( Retour)

16 Voir Knox-Shaw, The Explorer in English Fiction, Londres, Macmillan Press, 1987, 236 pages.( Retour)

17 Cette idée, dont le récit-archétype est The Strange Case of The Doctor Jekyll and Mister Hyde, se retrouve en fait dans la plupart des récits de Stevenson : voir par exemple l’analyse que propose E. Eigner dans Robert Louis Stevenson and the Romantic Tradition, Princeton, Princeton University Press, 1966.( Retour)

18 Voir par exemple les travaux de JanMohammed, ou le livre d’Andrea White Joseph Conrad and the Adventure Tradition, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, 233 pages.( Retour)

19 Qu’on se rappelle, par exemple du chapitre XVI de la seconde partie du tome deux des Enfants du capitaine Grant de Jules Verne, intitulé, de façon transparente : " Où le major soutient que ce sont des singes ".(Retour)

20 Même si, une fois encore, certains auteurs les plus immoraux, tel Haggard, furent vivement critiqués par la morale ; et si très souvent, ces institutions préféraient des adaptations édulcorées aux originaux (cf. W. R. Katz, Rider Haggard and the Fiction of Empire, Cambridge, Cambridge University Press, 1987).( Retour)

21 Presque tous les récits propose une figure de noble sauvage guidant le héros : chez Buchan ou chez Haggard, la tentation est même forte pour ce dernier de quitter la civilisation et de se joindre aux " indigènes ".(Retour)

22 Bien des ennemis font en effet figure de père symbolique ou d’initiateurs : qu’on songe à John Silver (Treasure Island) ou à John Laputa (Prester John). (Retour)

23 Ainsi, la scène où les héros affamés, se battent pour un morceau de viande, atteignant le degré suprême de la sauvagerie, se retrouve en effet à plusieurs reprises dans les romans (Le Chancellor de Jules Verne, Romance de Conrad et Ford Madox Ford.( Retour)

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